2026 Venedik Film Festivali: En İyi Kırmızı Halı Görünümleri
1 dakika okunma süresi
Kulapat Yantrasast'ı kalabalıkta fark etmemek pek mümkün değil. Kimi zaman parlak kırmızı, kimi zaman siyah ya da gri bir uçuş tulumu, yüksek tabanlı ayakkabılar ve mimarlığın alışıldık ağırbaşlı kodlarına mesafeli, oyuncu bir tavır... Ancak onu alanının bir rock starına dönüştüren yalnızca bu kendine özgü görünüşü değil. Sanat, mimarlık, peyzaj, yemek, zanaat ve gündelik hayat arasında kurduğu beklenmedik bağlar; müze binalarını bir anıt ya da depo olmaktan çıkarıp insanlar, eserler ve fikirler arasında canlı bir karşılaşma alanına dönüştürme arzusu, Yantrasast'ın imzasını dünyanın dört bir yanındaki kültür kurumlarına taşıyor. Bangkok'ta doğan, Tokyo'da eğitim gören ve Tadao Ando'yla yaklaşık sekiz yıl çalışan Yantrasast, 2004'te Los Angeles merkezli WHY Architecture'ı kurdu. Bugün pratiği, New York'taki The Metropolitan Museum of Art'ın Michael C. Rockefeller Kanadı'ndan Tayland'ın ilk uluslararası çağdaş sanat müzesi Dib Bangkok'a uzanıyor; aynı zamanda Louvre'un yeni Bizans ve Doğu Hristiyan Sanatı bölümünü ve Yeni Delhi'deki Hindistan Ulusal Müzesi'ni tasarlıyor. 2027 Buhara Bienali'nin sanat direktörlüğünü de üstlenen Yantrasast için mimarlık, tek başına biçim üretmekten çok daha geniş bir kültürel eylem. Bu nedenle Contemporary Istanbul'un 21'inci edisyonunda odağı Asya'ya çeviren Focus Asia programının en merak uyandıran konuklarından biri olması şaşırtıcı değil. Yantrasast, 23 Eylül'de CIF Dialogues'u bir açılış konuşmasıyla başlatacak; ardından "Kültürel Koordinatlar: Asya'nın Değişen Konumu" başlıklı oturum, sanatsal etkinin, koleksiyon gücünün ve kurumsal liderliğin doğuya kaydığı bir dönemde Asya'nın küresel kültür içindeki yerini tartışacak. Biz de bu buluşma öncesinde onunla üç şehir arasında biçimlenen mimarlık dilini, Asya'daki yeni müze modelini, sömürge mirasıyla yüzleşen kurumları ve mimarlığın empati kurma gücünü konuştuk.
Bangkok'ta doğdunuz, Tokyo'da eğitim gördünüz; Tadao Ando'nun ofisinde yaklaşık sekiz yıl kaldınız ve daha sonra Los Angeles'ta kendi pratiğinizi kurdunuz. Bu üç şehir dünyayı ve mimarlığı kavrayışınızı nasıl şekillendirdi? Ando'dan öğrendiğiniz ve bugün hâlâ yanınızda taşıdığınız en önemli ders neydi?
Tayland'da doğmuş ve orada kök salmış olmak benim özüm; kültürün kendisine yönelik Tayland duyarlılığı: Tıpkı Tayland yemeklerinde her bir lezzetin uyum ve hazdan oluşan tek bir akor içinde kendi sesini duyurması gibi, birbirinden farklı unsurların kapsayıcı bir bütün içinde kaynaşması. Japonya'da geçirdiğim 15 yıl bana yapı, disiplin ve uyumun sessiz gücü konusunda bir eğitim verdi. Birbirinden böylesine farklı bu iki temel üzerinde durabildiğim ve bunlardan yola çıkarak insanın gelişip serpilmesine hizmet etmesi amaçlanan bir mimari kurabildiğim için kendimi şanslı sayıyorum. Japonya'dan -Tadao Ando'nun yanında geçirdiğim yıllar aracılığıyla ama daha da çok, en sevdiğim sanat biçimlerinden biri olan Japon bahçelerine duyduğum uzun süreli hayranlık sayesinde- disiplinin titizliğini, düşüncenin berraklığını ve doğa ile insanlık arasındaki soyutlanmış ilişkiyi öğrendim. Ancak orada geçirdiğim 15 yılın ardından katı değil akışkan, sert ve yalın değil şefkatli bir mimariyi arzulamaya başladım. Görevimin, Japonya'da kurduğum felsefi iskeleyi Tayland'da değer verdiğim kültürün ve insanların duyusal, yaşanmış dokularıyla örmek olduğunu hissettim. Kendinden emin ve sağlam temellere oturan, fakat aynı zamanda kendisini açacak; insan yaratıcılığını ve iş birliğini güçlendirecek kadar cömert bir mimariyi özlüyorum.
Pratiğinizin adı 'WHY'; işe biçim vermeden önce 'neden?' diye sormayı öneriyor. WHY Architecture'ı mimarlık, müze tasarımı, peyzaj, sanat, nesneler ve araştırmanın birbirini beslediği bir 'disiplinler ekolojisi' olarak tanımlıyorsunuz. Bu yaklaşım mimarın rolünü nasıl değiştiriyor?
Mimarlığın gücü, en temel eyleminde yatar: İnsanları, zaman duygusu taşıyan bir mekânın içinde barındırmak ve ağırlamak. Mimarlık her zaman diğer sanatları ve kültürel bağları besleyen zarif bir ev sahibi oldu. Ancak modern çağda mimarlar kendilerini, diğer disiplinleri dışarıda bırakmak ve hayatları fazlasıyla katı biçimde yönetmek pahasına, gururla ayakta duran ve kendi içine kapalı, yalnız sanatçılar olarak görmeyi tercih etti. Teknolojik altüst oluşların her gün yeniden şekillendirdiği bir yüzyılda mimarlık; insanlar ve fikirler için cömert bir buluşma zemini hâline gelerek, insani bağları ve farklı yaratıcı alanların kültürel bakımdan bütünüyle iç içe geçmesini güçlendirerek kendi kuvvetini yeniden kazanmalı. Benim "disiplinler ekolojisi" anlayışım, her proje için en yetkin zihinleri ve en cesur stratejik düşünceyi bir araya getirmenin bir yolu. Her girişime özgü insanları bir araya getiriyorum yani yalnızca kadromuzdaki mimar ve tasarımcıları değil; kent antropologlarını, sosyologları, topluluk üzerine düşünen kişileri, ekonomistleri, sanatçıları, müzisyenleri, yazarları, öğretmenleri ve başka zihinleri de... Amaç, programı en temelden yeniden tanımlamak; bir projenin belirli bir şehirde ulaşabileceği hedefleri ortaya koymak ve müşterinin başlangıçta hayal ettiğinin ötesine geçerek yeni bir binanın açığa çıkarabileceği sosyolojik ve kültürel imkânları da bu hedeflere dâhil etmek. Mimarın yeni rolünün bu olduğuna inanıyorum: Telefonun çalmasını beklemek değil, ağın bağlantılarını bizzat kurmak.
Kendinizi sanat eserleriyle insanlar arasında bir 'çöpçatan' olarak tanımlıyorsunuz. Öte yandan yeni müze binaları kimi zaman içlerindeki koleksiyonlardan daha fazla ilgi çekebiliyor. Bir müze mimarı karşılaşmayı nasıl şekillendirmeli; ikonik bir yapı ile sanat ve insanlar için cömert bir mekân arasındaki dengeyi nasıl kurmalı?
Müze mimarının görevinin, sanat ile izleyici arasında kalıcı bir bağın kök salabileceği ilham verici mekânlar kurmak olduğunu düşünüyorum. Burada mimari kendinden emin ama aynı zamanda cömert olmalı. Deneyim; davetkâr, özenli, keşif ve haz anlarını ateşleyebilecek nitelikte hissedilmeli. Bir çöpçatan olarak tanıştırdığım çifti zorlamaya ya da baskı altında bırakmaya inanmıyorum, yalnızca sihrin gerçekleşebileceği koşulları hazırlıyorum. Kabul ediyorum ki bu hiç de küçük bir iş değil. İyi mimari aynı anda hem ikonik hem de cömert olabilir, dikkatleri üzerinde toplarken sanatı ve insanları gerçek bir sıcaklıkla ağırlayabilir. Bu niteliklerin birbiriyle çelişmesi gerekmez; ancak mimarlar ikisini bir arada tutabilmek için çok çalışmalı. Pek çok şey müşteriye de bağlıdır: Müzeler, sanatı sevmeyi sürdürürken ikonik olanı da inşa edebilecek mimarları seçmeli. Müşteri her ikisini de talep etmeli ve bu ortak hedefe ulaşmak için mimarla yan yana çalışmalı.
Aynı zamanda bir sanat koleksiyonerisiniz. Sanat eserleriyle kendi evinizde yaşamak, kamusal sergileme alanlarını tasarlamaktan farklı olarak size neler öğretti?
Sanatı her biçimiyle seviyorum. Onu deneyimlemeye, üzerine düşünmeye, sanatçıların ve küratörlerin pratiklerini anlatmalarını dinlemeye çok zaman ayırıyorum. Ancak bazı eserler daha mahrem bir şey talep ediyor; hayatın içinde yaşanan, hayata, sanata ve insanlar arasındaki bağlara dair yeni bakışlar sunan bir ilişki... Ben de seçkimi buna göre yapıyorum: Oturma odamda rüzgârda usulca hareket eden bir Gabriel Orozco yapıtı asılı; Pentti Monkkonen'in Utah'taki bir maden kuyusu biçimindeki tek kişilik saunası ise düzenli olarak kullanılıyor. Bunlar küçük ama tekrar tekrar yaşanan hayret anları.
Müzelerin artık yalnızca sanatın korunduğu yerler değil; kamusal buluşma, eğitim, tartışma ve üretim alanları olması bekleniyor. Bugün bir müzeyi gerçekten 'kamusal' kılan nedir? Asya'nın yeni müzeleri bu modeli nasıl değiştiriyor?
Müzeler büyük ölçüde 18. ve 19. yüzyıllarda Batı'da, sömürgeleştirmenin ve geniş ölçekli kültürel eğitimin araçları olarak şekillendirildi ve göz önünde bulundurmamız gereken bir tarih bu. Asıl soru, müzeleri sanat depolarından, eski nesnelerin neredeyse mozolesi olan yerlerden, yaşayan kültür alanlarına nasıl dönüştüreceğimiz: Yalnızca sanatın korunup sunulduğu değil, aynı zamanda üretildiği ve tutkusunun yaşandığı yerlere... Bu değişimi "tapınak olarak müzeden oyun alanı olarak müzeye" diye adlandırıyorum ki müzelerin nasıl planlandığı ve ziyaretçilerin onlardan ne beklediği açısından sonuçları olan bir ifade bu. Asya bugün dünyanın her yerinde sanat ve müzeler açısından en heyecan verici alan. Aynı zamanda müze kimliği ve mimarisi küresel ölçekte köklü bir dönüşüm geçiriyor. Müzeler artık koleksiyonlar için durağan kasalar olamaz; kültürel üretim ve iş birliği platformlarına dönüşmek zorundalar. Asyalı hamiler zeki, vizyoner ve girişimciler. Zaten kendi güncellik ve sürdürülebilirlik krizleriyle karşı karşıya olan Batılı müze modelini olduğu gibi devralmakla pek ilgilenmiyorlar. Asya müzeleri bu modelin üzerinden atlayarak yeni bir kimlik paradigması öneriyor: Sanatın, kültürün, ticaretin ve teknolojinin tek bir yerde birleştiği toplumsal mekânlar. Bu hem gerekli hem de heyecan verici.
Bangkok'taki eski bir depo kompleksini dönüştürerek yarattığınız Dib Bangkok, ülkenize dönüşünüzü de simgeliyor. Projede sözünü ettiğiniz 'akupunktur mimarisi' nasıl işledi?
Dib Bangkok, Bangkok halkı ve daha geniş dünya için bir kültür merkezi olarak tasarlandı. Bana, uluslararası pratiğimle ve dünya çapında incelediğim müzelerle bağımı sürdürürken kendi ülkemde yeniden kök salmak için ender bir fırsat sundu. Dib Bangkok bir akupunktur mimarisi gibi işliyor; şehrin gerçek enerjilerini ve akıntılarını okudu ve bu okumadan hareketle bütün için bir berraklık ateşledi. Bangkok'un yaratıcı enerjilerini bir araya getirdi, ardından bu gücü dünyaya taşıdı. Akupunktur mimarisini yalnızca tarihî yapılarda değil, yeni binalar için de bir tasarım stratejisi olarak kullanıyorum; şehirlerini ve kültürel bağlamlarını berraklaştırmanın ve canlandırmanın bir yolu olarak... Speed Art Museum'da daha kapsamlı bir dönüşümün (tapınaktan oyun alanına geçişin) peşinden gittik; içeriden dolaşımı iyileştirdik, mekânların kullanımındaki düğümleri çözdük ve ziyaretçi deneyimini yükselttik. Dışarıdan ise binayı çevresindeki peyzaja, heykel parkına ve üniversite kampüsüne daha akışkan biçimde bağladık. Akupunktur noktaları içeride ve dışarıda hassasiyetle yerleştirildi.
The Metropolitan Museum of Art'ın Michael C. Rockefeller Kanadı'nda Afrika, Eski Amerika ve Okyanusya sanatlarıyla çalıştınız. Bu eserleri Batılı bir 'evrensel müze' içinde yeniden sunarken mimarlık nasıl bir sorumluluk taşıyor? Tasarım, sömürgecilik, mülkiyet, iade ve temsil tartışmalarına nasıl karşılık verebilir?
Müze tasarımının köklü bir dönüşümden geçtiğine inanıyorum, deneyim tasarımında yeni bir Rönesans bu. Elbette bu değişim beraberinde daha derin sorular getiriyor: Müzenin ne olduğu, içinde nasıl yaşanması ve nasıl kullanılması gerektiği... Küresel sanat tarihi ve küresel sanat beğenisi, Met, Louvre ve daha birçok uluslararası kurumda kutlanmayı ve özenle geliştirilip işlenmeyi hak ediyor. Mimarlık ve deneyim tasarımı, Batı dışı sanatı kendi doğru bağlamı içinde sunmak için temel araçlar; ziyaretçilerin yalnızca eserlerin ardındaki hikâyeleri ve yaratıcı silsileyi değil, onları üreten insanları da kavramasına imkân veren ortamlar... "Ötekiliğe" duyulan hayranlık doğal ve kaçınılmazdır; ancak bu hayranlık bir varış noktası değil, başlangıç noktası olmalı, gerçek bir incelemeye, araştırmaya, kavrayışa ve takdire götürmeli. Bu koleksiyonları sunmak, müzeyle mimarın paylaştığı bir vizyondur; sanatı çağımız için en hakiki ve en kavrayışlı anlatımına kavuşturmaya yönelik ortak bir çaba... Müzeler, çevrelerindeki toplumlar kadar hızlı değişir; yeni keşifler ve kavrayışlar sürekli ortaya çıkar. Mimarın görevi, esnekliğini ve çevikliğini koruyan; sahnelemenin koleksiyonun gücünü yansıtmasına ve sergilenen eserlerin kendine özgü niteliklerini açığa çıkarmasına imkân veren bir platform kurmaktır. Müzelerin özünde empati mekânları olduğuna inanıyorum; insanların kendilerine ait olmayan kültürleri anlamak ve onlara değer vermek için geldikleri yerler... Burada tasarım ve mimarlık, eserlerdeki insani derinliği ve sanatsal başarıyı aydınlatmaya hizmet eder; böylece eserler nereden gelirse gelsin herkese seslenebilir.
2027 Buhara Bienali'nin sanat direktörlüğüne atanmanızla mimarlıktan küratöryel alana doğru daha belirgin bir adım atıyorsunuz. İpek Yolu'nun tarihî merkezlerinden birinde mimarlığı, zanaatı, sanatı ve gündelik hayatı nasıl bir araya getirmeyi düşünüyorsunuz?
Sanat direktörü olmam için davet edildiğimde farklı bir şey aradıklarını hissettim; kökleri şehrin kendisine ve yaratıcı mirasına uzanan bir şey... Tuğla ve harcın, çubuk ve taşın ötesindeki iş birliklerini üstlenerek Buhara ve Özbekistan halkı için kültürel dayanıklılık ve yaşam kalitesi inşa etmek, bir mimar olarak benim için hem doğal bir uzantı hem de güçlenme anlamına geliyor. Sanat hayattan doğar ve aynı zamanda hayata hizmet eder. Bienal'in Buhara'nın yüzünü güldürmesini, ziyarete gelen insanlara kültürel takdir ve keşifler sunmasını, sanat ve insan yaratıcılığı aracılığıyla dünyaya derin bir empati ve şefkat taşımasını istiyorum.
CIF Dialogues'un bu yılki teması 'Uzun ve Dolambaçlı Yol'; kısa vadeli görünürlük yerine sürekliliğe, hafızaya ve kültürel mirasa odaklanıyor. Açılış konuşmanızda mimarlığın bu uzun yolculuktaki rolünü hangi temel temalar üzerinden ele alacaksınız?
Mimarlıktan, sanattan ve kültürden karşılıklı empatinin temeli, insanın gelişip serpilmesini güçlendiren araçlar olarak söz etmek istiyorum. Bunun son derece önemli ve tam zamanında olduğunu düşünüyorum.
Mimarlığa yalnızca biçim üzerinden değil, ekoloji, yemek kültürü ve insanların birlikte yaşama biçimleri üzerinden de yaklaşıyorsunuz. İnsanları bir araya getirmek söz konusu olduğunda bir mekân, özenle hazırlanmış bir sofradan neler öğrenebilir?
Yemek ve mimarlık işlevsel sanat biçimleridir. Belki de hepsinin en mahrem olanlarıdır; çünkü onlara yalnızca bakmayız; içlerinde yaşar, onları günbegün, öğün öğün yeriz. Anlamları aslında gösterişle ilgili değildir. Hizmetle ilgilidir. Her biri temel bir insani ihtiyacı karşılar ve bu hizmetin içinde, daha büyük bir şey de beslenir; ruh, hafıza ve insanlar arasındaki bağlar...Bunun büyük bölümünü yemekten, daha da fazlasını şeflerden öğrendim. İyi olanlar kendilerini adanmışlıkla yerel, mevsimsel ve ellerinin altında bulunan malzemelerle çalışmaya verir; bir şekilde bunları açlıktan daha fazlasını doyuran bir şeye dönüştürürler. Harika bir yemek sizi etkilemeye çalışmaz. Yalnızca işini sessizce yapar ve onu yücelten de bu sessiz iştir. Bir yemek, içinde bütün bir yeri barındırabilir; bir mevsimi, bir aileyi, bazen de bir ülkeden diğerine göç eden insanların tarihini... Mimarlık da aynı şeyi amaçlamalı. Bedeni barındırmak; ilk iş, en temel görev budur. Fakat orada durmamalı. Topluluğu geliştirmeli, insanlara bir araya gelebilecekleri ve birbirleri tarafından görülebilecekleri bir yer vermeli. Bunun da ötesinde ruha ilham vermeli ve bir odanın, avlunun ya da içeri süzülen bir ışık huzmesinin yapabileceği küçük bir yolla ruhu yüceltmeli. En iyi aşçılıkla en iyi mimarlığın ortak bir yanı var: Gösterişten en uzak olduklarında, tasarımı fark etmeyi bırakıp, yalnızca orada bulunmanın ne kadar iyi hissettirdiğini fark edeceğiniz ölçüde gündelik hayatın içinde kaybolduklarında en güçlü hâllerine ulaşırlar. "Biçimi değil, hayatı tasarlayın" derken kastettiğim aslında tam da bu.